d i g i t á l n í t ě l o

/

Video esej se zabývá způsoby a prostředky, kterými může video vyvolat v divákovi fyzický vjem. Střihová koláž je sestavena z fragmentů autorských videí a doplněna o kompilaci textů a rozhovorů s umělci a teoretiky, využitím a opakováním některých postupů, zviditelňuje mechanismy, které aktivují senzualitu vidění.

Výběr autorů je určen charakteristikou jednotlivých videí, nemá ambici mapovat postoj českého a slovenského videoartu k fenoménu těla, jedná se o vzorek přístupů mezi formálními okruhy: videoart, video-performance a dance for camera.

Tělo přístroje a fyzická zkušenost lidského těla, rozhraní, skrze která vnímáme a zažíváme svět. Vzdálenost mezi digitálním a fyzickým je překlenována jediným pohledem.

Fyzické tělo se rozpouští v digitálním prostoru, z reality prostoru se stane přímka, z pohledu oka obraz v rámu displeje. Obraz jako univerzální řeč. Fyzické tělo mělo zmizet, digitální tělo však potřebuje být na očích.

.

.

.

.

Hana Janečková

Glitch

Ve videu britské umělkyně Heather Phillipson Zero Point Garbage Matte, roztažené prsty a dlaň zastiňují klusajícího závodního koně na nekonečně bílé ploše. Olympijský skokan do výšky překonává tyč, v pečlivě vytvořeném kruhu technikou matte na dně domácího kyblíku. Ruka se opět objevuje a škrábe v detailu levnou červenou koženku, za chvilku se prst objeví v uchu, které se na obrazovce obrátí vzhůru nohama. Vzápětí mizí v mžikavé mnohobarevné fragmentaci obrazu, útržky zvuku do sebe narážejících těles. Krystaly soli padají pod tlakem prstu z ušních záhybů a rozprostírají se před pohledem kamery. Ucho, ruka, prst účelně poukazují na možnosti manipulace digitálního média, vzájemné provázanosti kamery a těla umocněné rytmickou poetikou zvukové stopy a narativu. Proces rozpadu, chvilky rozjitření, zamlžení a fragmentace se zde stávají materiálem, podobně jako pomlky či citoslovce v doprovodné výpovědi. Phillipson se soustředí na fyzikalitu digitálního média, kde fragmenty těla spojují známé s matoucím a ambivalentním. Ale jakou roli hrají tyto glitches, zdůrazňující napojení materiality a těla, v pohyblivém obrazu?

                         glitch Hana Janečková

Ve Hvězdných válkách Impérium vrací úder Hans Solo s Princeznou Leou prchají ve vesmírné lodi Milénium Falconu z jeskyně v otřásajícím se asteroidu. V záběru jejich úniku vidíme řadu zubů a zavírající se chřtán. Kráter ve kterém nalezli útočiště, není totiž kráterem, ale tlamou obrovského asteroidového červa, který vesmírnou loď z prohlubně pronásleduje.
Náhlé uvědomění, že jedna z centrálních scén hollywoodské filmové historie je lidská ruka navlečená v kostýmu monstra připomínající zkrabatělou ponožku, je kolapsem určité zkušenosti vidění. Vesmír se rapidně zmenšuje a filmová minulost nabývá formu ručně dělané protetiky či něčeho důvěrně známého. Co bylo v osmdesátých letech špičkou vizuálních efektů, působí dnes téměř jako loutkové divadlo. Imaginace epického zprostředkovaná skrze technologie se stává běžnou, DIY ve skromně vybaveném uměleckém ateliéru. Pokus o vytvoření konzistentní epické vize vesmírného toposu tak kolabuje ve své umělosti.

glitch Hana Janečková

Jak se tedy vytváří a rozpadá co vidíme, je zásadní. Georges Bataille v Příběhu oka pracuje s napojením organických forem jako oka, varlat či vajíček provokujícím ve čtenáři stavy abjekce a rozrušení libidinálních pocitů, čili glitches. Oko, jako orgán jasné a čisté modernistické, rozumové percepce, je zde napojeno erotickými metaforami tělesnosti s orgány slasti. Pro Batailleho není cílem šokovat erotickými vizemi, ale narušit formu textu zatíženého literární tradicí, rozbitím konvenčního vidění. Pro Batailleho jsou tyto stavy rozrušení zajímavé, protože se domnívá, že nemohou být regulovány politickými či vědeckými metodami.

Ale v technickém obrazu oko není jen pouhou organickou formou, je provázané s kamerou, tak jako nervové systémy s počítačovými obvody. Otázka možností kontroly fragmentace a abjekce se v kontextu digitální vizuality stávají zásadní. Glitches, tedy momenty zauzlení jistých forem vidění (ať už se dějí v mediálním toku či v subjektivní zkušenosti vidění), jsou tak určitým rozlitím, přetečením nebo propouštěním a mění materiální hranice média a těla, jež se zde navzájem prolínají. V tomto slova smyslu se rozjitření a glitches stává narušením hegemonické kontinuity obrazu i tradiční dichotomie podobnosti a odcizení, a tak se nutně stává politickým nástrojem díla. Na rozdíl od snahy o epickou a celistvou vizi Hvězdných válek, se Phillipson nese na vlně zkoumání potenciálu glitches, tedy rozrušení pohyblivého obrazu ve vztahu k tělu, paradoxně tím, že ukazuje a používá přesně to, co se hollywoodská produkce úpěnlivě snaží vymazat, tedy amatérské, každodenní, rozostřené, technické selhání.

                                                                                glitch Hana Janečková

screen z videa Heather Phillipson  

>

http://bodyanxiety.com

/

.

 

  

.

Anna Wittenberg

 

 

anna-wittenberg

.

 

 

 

 

 

 

.

Ville Kallio http://plurkerr.tumblr.com

https://vimeo.com/hannahblack

hannah-black

.
Dalibor Knapp
Jak je možné udělat změnu?

 

Tělo je nástrojem socio-politické změny. Je její iniciátor i její příjemce. Iniciace změny spočívá v novém, dosud nespatřeném performování těla, jež musí být vidět. Těmito nově vzniklými těly a identitami lze znejisťovat jakýkoliv systém do té doby, než se samy stanou normou a systém se jim přizpůsobí. Nemít takovou možnost znamená neumožnit tělu, aby bylo vidět.

Digitální prostor tělo problematizuje, a to zejména tím, že jej zneviditelňuje. Už John Perry Barlow ve své Deklaraci nezávislosti Kyberprostoru říká, že Kyberprostor je zároveň všude a nikde, není ale tam, kde žijí tělesné schránky. Jeho karteziánsky vysněná Civilizace Mysli s tělem nepočítá.

Když ani digitální utopie s tělem nepočítá, není důvod očekávat, že bude bráno v potaz teď nebo někdy v budoucnu. I samo tělo digitálního prostoru je běžnému oku skryté. Stále ještě leží na mořském dně osm set tisíc kilometrů kabelů, stále ještě jeden odeslaný email pošle do ovzduší 4g CO2, stále ještě jsou kořenové servery vlastněny organizacemi, které spadají pod americkou vládu.

S tělem se nepočítá. Ruka čínské ženy se sice ještě dotýká většiny našich věcí, ale rostoucí potřeby systému překračují limity jejího těla. Systém mění matérii, zbavuje se zbytků svého biologického pohonu, který se pro jeho potřeby až příliš často unavuje. Tělo se ale z tohoto systému nevyváže, spíše jen ještě více nebude, coby marginalizované pro svou nadbytečnost, vidět. Mechanizace práce v minulosti také neosvobodila tělo od nerovností, válek ani od práce samotné.

Jestliže digitální prostor činí tělo neviditelným, je zde neviditelná i jeho práce. Startupy spásají na obecní pastvině veřejný kód, ale téměř nikdo z nich se o tuto pastvinu už dále nestará. Majitelé sociálních sítí se vezou na stále platných, ale zastaralých konceptech práce, když komodifikují aktivitu, vztahy a pohnutky myslí uživatelů těchto sítí, bez nároku na jejich odměnu. Mechanický Turek dosud úspěšně předstírá, že je dokonale fungujícím strojem – tělo je zdárně ukryto kdesi v jeho útrobách.

Gamifikace je vykládána jako zavádění herních prvků do původně neherního prostředí, ve skutečnosti je ale aplikována jako zavádění tržních principů do původně netržního prostředí. Není-li tělo ani jeho práce vidět, pak by možná skutečně mohl být digitální prostor tam, kde tělo není. Jenže ne všechny indexy těla zůstávají neviditelné. To, co tělu zůstává, je jeho lokace. Tento relikt starého světa je v digitálním prostoru stále naprosto určující.

Jak je možné udělat změnu?

BARLOW, John Perry. A Declaration of the Independence of Cyberspace. 1996 / BUTLER, Judith. From Interiority to Gender Performances. 1998

.

 

.

 

Život v obrazech a odchylující se vidění:

Úvahy nad medialitou pohyblivých obrazů v souladu s německou teorií/filosofií médií

Kateřina Svatoňová

 

„Film netvoříte, to filmy utvářejí vás.“

Jean-Luc Godard

 

Vědomí kamery

 

„ […] žijeme neustále v obrazech a obrazy žijí v nás“

Malte Hagener

 

Tento text nechce sledovat vztah výtvarného umění a filmu v historické perspektivě ani jejich vzájemné estetické vlivy, ale je pokusem reagovat na současnou mediální situaci, do které vstupují (čeští) vizuální umělci (mladší a střední generace), a na příkladu děl některých z nich chce ukázat změny tvůrčí perspektivy v „rozšířeném“ poli vizuální kultury. Tato změna nespočívá v nahrazení analogového obrazu digitálním,[1] ale v mnohem podstatnějším pohybu uvnitř mediálního pole. Ztráta pevných mediálních hranic (šlo-li o nich někdy tak vůbec mluvit) poznamenává jak každodennost, neustávající pojmoslovné debaty ve vztahu k médiu/médiím/mediálnu, tak oblast umělecké tvorby, přičemž teorie a praxe jsou koncepčně a konceptuálně velmi těsně provázané.

Mým výchozím bodem je pozoruhodný moment – v rámci různorodě orientovaných diskusí zaznívá prakticky jednohlasé přitakání nadřazené roli filmu, a to nehledě na to, zda ho debatující teoretici považují za médium mrtvé či ne. David N. Rodowick zdůrazňuje, že film sám může zmizet, ale těžko se to přihodí cinema, a to i proto, že narativní struktura, kterou rozpoznáváme jako klasický narativní film, přetrvává a zůstává pevně zakotvena v našem mediálním podvědomí.[2] Klíčovou úlohu filmu pak potvrzují teorie, které v návaznosti na Annu Friedberg tvrdí, že film jednou pro vždy změnil naše vnímání a vidění,[3] respektive, že již podléháme „vědomí kamery“ a nejsme schopni myslet a vnímat jinak než filmově.[4] Podle Malte Hagenera je film již (v lidské percepci) nerozlišitelný od reality, přičemž „žijeme neustále v obrazech a obrazy žijí v nás“.[5] Filmovědná pozice hledá záchytné body v tomto fluidním rámci tak, že sleduje filmové obsahy a znaky, které odkazují mimo samotné dílo, po způsobu „filmu o filmu“ se věnuje reflexivním momentům média a jejich těžko uchopitelné materialitě, nebo se zaměřuje na kulturní techniky, které film utvářejí a podmiňují a které do značné míry ignorují estetické záměry či zásahy tvůrce. Uměnovědci díky této nepřehledné situaci zase integrují nástroje filmové analýzy mezi své instrumenty a umělci se začínají vztahovat k filmu – a to nejen tím, že využívají film v galerii a pracují s filmovou reprezentací a narací. Co je podstatné, nejrůznější možnosti umělecké dislokace a translokace dovolují dosáhnout zcizení vlastního pohledu i pohledu vlastního filmu. Tato reflexivita „z boku“, je ze své podstaty jiná, než jaké mohou dosáhnout filmaři. Sebereflexivita z jádra „vlastního“ média[6] nám odhaluje zejména zákulisí vzniku filmu, pozadí kinematografického průmyslu či estetické, stylové a formální prostředky, nedovolí však zahlédnout procesy, které se skrývají za výsledným médiem – medialitu jako takovou. Medialitu pojímám v souladu se současnou německou teorií a filosofií médií[7] nikoli jako jednosměrný lineární komunikační prostředek, ale jako prostor, který dovoluje pohyb (kulturní, myšlenkový či pohyb vnímání), nikoli jako konkrétní předmět, ale jako nástroj, který ovlivňuje proces stávání se, jež s sebou nese etické (nebo obecněji filosofické) otázky. Medialitu můžeme chápat jako potenciál, nikoli jako jednosměrný diktát. Posun mezi zkoumáním média ke sledování mediality jde ruku v ruce s obratem od materiálu, který je zachycován médiem, k materialitě média, tedy od věcí, jež jsou reprezentované, k věci reprezentace, od látky a hmoty ke zkoumání toho, co a jak je jimi vytvářeno, co materiál dělá, co jak provádí, reprodukuje, organizuje, ví a o čem přemýšlí. A jsou to právě medialita a materialita média, jež mohou pomoci k pochopení kultury jako sítě jazykových a sociálních vztahů. [8]

Problém nastává však v tom, že média mediují, aniž by byla schopna mediovat sama sebe;[9] sama o sobě nám neposkytují prostor k reflexi, protože v ní už se skrývá zárodek jiné medializace. Zůstáváme-li tedy v prostoru daného média, jsme schopni reflexe vlastní pozice, nikoli však zahlédnutí mediality jako takové – jež má zásadní filosofický a ontologický status a dovoluje se tak od média vracet zpět k člověku a k jeho vztahu ke světu. Medialitu však lze spatřit přesně v okamžiku, kdy se začíná vytrácet, deformovat, proměňovat, přičemž mizení je možností jejího objevování a vynořování se, lze ji zahlédnout v případě trhlin, zlomů v mediálním řádu, nebo nám ji poskytuje boční, anamorfotický pohled[10] doplňující promýšlení ze samého centra mediality. A právě tyto funkce plní reflexivní gesto, které používají výtvarní umělci, a právě zde se nachází potencialita vztahu výtvarného umění a filmu – možnost vybočení jako základu nového pohledu, mizení jako vyjevování. Vychýlený postoj výtvarných umělců, kteří pracují s filmovými prostředky, tak dovoluje obnažení mediality a aktivování jejího potenciálu, zachycení procesů myšlení skrze film či video.

Zaměřím se na tři typy možné vnitřní proměny mediálního rámce v prostoru výtvarného umění a jeho nasycení filmem, přičemž podstatná pro mě bude škála mezi zachováváním mediálních hranic a jejich postupným rozpouštěním. Uvedu ji na příkladech umělců, kteří vyšli z výtvarného umění, avšak ke své práci začali využívat filmové a video formáty; vychýlili se z vlastní pozice, stejně jako otřásli základem filmového média a nalezli zmiňované trhliny. Bylo by samozřejmě pošetilé tvrdit, že jsou prvními, kteří pracují s filmem, zmiňovaní umělci však využívají film jinak. Volím je jako specifické zástupce generace s „vědomím kamery“, pro které již film není specifickým ozvláštněním výtvarného výrazu, ale typem obrazu, který prorůstá naší každodenností, stejně jako výtvarnou scénou. Vybírám je jako zástupce umělců, pro které již není intermedialita cílem, nýbrž normou, výchozím bodem nula, přičemž mediální specifičnost se od ní odvozuje. Představují pro mě zástupce generace, jež běžně pracuje s konceptuálními mediálními transpozicemi, aniž by bylo jejím hlavním cílem rozkládat na elementy dispozitiv filmu a pouze poukázat na jeho ideologické působení. Jejich práce jsou tak pro mě tři možná (nikoli vyčerpávající), zastavení v uzlech mediálních chiasmat, která mohou ukázat, jak odlišně lze nahlížet medialitu a materialitu filmu, jak se může proměňovat vidění filmem (Zbyněk Baladrán), vzpomínání filmu (Adéla Babanová) či vědomí filmu a myšlení skrze něj (Tomáš Svoboda).

 

Jako z panoramatu aneb Od simulace a subjektivity k jejich popření

 

„Úhly všech rohů v místnostech jsou ostřejší než je 90°, to vím jistě.  Díky tomu se celý dům hroutí do sebe.“

Práce oka

 

Vyrovnávání se s rozostřenou sítí médií a současným mediálním zahlcením je možné za pomoci nejrůznějších mediálních transpozic, ale i díky konceptuálním rámcům, které pevně ukotvují uměleckou tvorbu. Tedy prorůstáním umělecké praxe teoriemi – a to buď teoriemi, které se pokoušejí objasnit současný stav médií za pomoci vazeb na média „stará“, či na média novější, avšak ještě pojmoslovně ukotvená, nebo sledují jejich možnou budoucnost, která nemá pevné definiční rámce.

Jako příklad první strategie volím práce Zbyňka Baladrána na pomezí výtvarného umění a filmu. Baladrán se v části své tvorby pokouší současné mediální „změti“[11] využít tak / porozumět tím, že si půjčuje koncepci archeologie (či spíše anarcheologie) médií německého teoretika a historika Siegfrieda Zielinského. Po vzoru Zielinského se i Baladrán soustřeďuje na hledání „šťastných nálezů“, kuriozit a nečekaných souvislostí v mediálních světech, které nám mohou zprostředkovat poznání přítomnosti, zároveň nám však také umožňují pochopit minulost a předjímat budoucnost. [12] Baladrán se proto velmi často obrací k archivům, a to jak v architektuře výstav,[13]  tak ve vlastní tvorbě,[14] zkoumá výstřižky jako možnosti interpretace, zabývá se asamblážemi. Jednotlivá média jsou v jeho práci propojována nejen horizontálně, ale i vertikálně – spoje mezi nálezy, fragmenty obrazů a textů, archivními materiály, fotografiemi či filmy zde nevedou pouze napříč mediálním polem, po způsobu mezi-mediálních vztahů, ale postupují i napříč jednotlivými časovými rovinami, kulturními vrstvami a nánosy, aby mohly vyjevit nečekané souvislosti, kontrapunkty a analogie, které v sobě zahrnují obecně filozofickou či politickou výpověď. Celek takto komponovaného díla pak můžeme chápat jako síť – až ve smyslu deleuzovského rhizomu – s nelineárními kauzalitami, nehierarchickými množinami, „plastickými krajinami mentálních vztahů”,[15] jež nedovolují jeden možný výklad, ale otevírají se vícerému čtení.

Toto mediálně archeologické gesto se umocňuje v okamžiku, kdy Baladrán začíná pracovat s pohyblivým obrazem. Jeho filmy-záznamy nalezených kuriozit využívají recyklaci druhého řádu a kombinují různé mediální praktiky (i proto, aby neustále aktivovaly diváckou pozornost),[16] zároveň jsou však obohaceny o další mediální operace – o operaci psaní, přičemž samotný proces psaní (a často i přepisování) je viditelnou součástí filmového obrazu, nebo o operaci mluvení. Toto jazykové gesto není jen ornamentálním rozšířením obrazového pole, ale lze jej také chápat ve filosofickém smyslu. Je vybočením z filmově založené sebereflexe a dovoluje nám zahlédnout medialitu a materialitu v pozadí jednotlivých děl, tedy poukázat na vlastní proces myšlení. Takto pojímané médium filmu je pak zejména možností, jak zpřesnit promýšlené a objevit nemyslitelné. Zároveň technický proces snímání spojený s technikami řeči není způsobem vypovídání něčeho o realitě, ale zaznamenáváním reality skrze realitu samotnou.[17] Filmování a mluvení/psaní jsou na téže rovině – jsou pouze různými procesy toho, jak lze zachytit vlastní myšlení a jak podnítit myšlení diváka –, jsou toutéž gestickou figurou, kterou pojmenovává Vilém Flusser:

 

Není pravda, že písmo zachycuje myšlení. Psaní je způsobem myšlení. Neexistuje žádné myšlení, které by nebylo vyjádřeno gestem. […] Přísně řečeno, nelze provádět myšlení, aniž bychom prováděli gesta. […] Mít napsané myšlenky neznamená nic.[18]

 

Gesto výběru vizuálního materiálu, ale zejména gesto kamery a recyklace jejího pohledu, které jsou často v kontrastu s gestem jazyka, jež se pojí k jednotlivým obrazům, může být možností myšlení spolu s filmem, vyslovení protikladů a vzájemné podpory tezí a koncepcí.

Zbyněk Baladrán, jakožto mediální archeolog-sběratel, umělec, ale i jako architekt výstav, promýšlí své teze a hypotézy nejen skrze obraz, respektive vztah ukazování a psaní, ale i pomocí prostoru. I prostor a prostorové konfigurace modelují myšlení, přičemž nezáleží na tom, zda jsou fyzické nebo iluzivní. V našem případ je myšlení vázáno na prostor galerie (podmiňující jiné úvahy, než prostor kina), ale i prostor filmu a prostor ve filmu. Filmový prostor realizovaný ve dvou vrstvách na plátně či obrazovce je specifický už tím, že „je proměnlivý, flexibilní, pohyblivý; přesněji a radikálněji řečeno filmový prostor je sama proměnlivost prostoru,“ jak zdůrazňuje Lorenz Engell.[19] I proto konfigurace filmového obrazu a jeho vnitřní svět dovolují, aby si jak tvůrci, tak  diváci kládli otázky, které by jim jiný způsob vyjadřování neumožnil.

Křížení několik přístupů k medialitě, jejich pře/promýšlení v nových rámcích, můžeme najít ve videu Práce oka (2014), které Zbyněk Baladrán natočil s Barborou Kleinhamplovou. Autoři se po způsobu mediálních archeologů vracejí do minulosti, pro filmovou prehistorii až symbolicky k výzkumům subjektivního vnímání Jana Evangelisty Purkyně, aby mohli uvažovat o současných zkušenostech a vjemech. Purkyně vycházel z experimentálních výzkumů sebe samého v extrémních podmínkách, včetně zkoumání rovnováhy a její ztráty, vizuální závratě. Tvrdil, že pocit závratě způsobuje rozpor mezi nevědomou, bezvolní svalovou akcí a vědomou, volní činností. Aby mohl tento fenomén prokázat, zkonstruoval mechanismus podobný kolotoči, na němž byla připevněna zkoumaná osoba. Ta pak byla uvedena do prudkého rotačního pohybu, jenž byl po chvíli náhle zastaven, přičemž u zkoumaného subjektu následovala zraková iluze pokračujícího pohybu. Baladrán s Kleinhamplovou využívají stejný rotační pohyb, na otáčející se mechanismus ale nepřipevňují sami sebe, ale původce technického obrazu a nového „vědomí“ – kameru.[20] Kamera se otáčí o 360 stupňů v prostoru otevřených kanceláří. Tvůrcům nejde o pochopení vzniku závratě, ale spíše o její vyvolání, o procítění pocitu zmatku a paranoie z pracovního prostředí uvnitř agorafobických prostor. Pohyblivý obraz je doprovázen šeptajícími hlasy vyprávějícími mikropříběhy z pracoviště a fotografickým záznamem vstupujícím do celistvé trajektorie filmu; společně tak umocňují tíseň a halucinační vjem.

Pro naše téma není pozoruhodné pouze to, jak snímek konceptualizuje mediální metody archeologie, jak přenáší subjektivitu na technický aparát, ale i způsob jakým využívá myšlení (s) obrazem, a to za pomoci velmi specifického gesta kamery, mluvené řeči a prostoru (ve) filmu. Otáčející se „pohled“ (přerušovaný pouze statickými fotografiemi, překážkami či výhybkami v pohybu, které rozevírají vyprávění do dalších větví příběhů, a naopak umocňovaný kontinuálním tokem mluvené řeči) je blízký panoramatickému zobrazení. Mediální praktiku původní malířské iluze[21] simulující realistický a autentický vhled do krajiny – konkávně koncipovaný imersivní obraz s rotující perspektivou, kterému chybí střed, jejž vyplňuje pozorovatel,[22] – umělci transponují do obrazu pohyblivého. Nalézají tak odlišné hledisko, boční pohled, jenž není vlastní ani panoramatu ani filmu, ale ani sledovanému objektu ani pozorujícímu subjektu.[23] Panoramatický záběr je samozřejmě součástí filmové řeči; v klasickém narativním filmu kopíruje iluzivnost malířského panoramatu, je však vždy pouze částečný: pohyb kamery nikdy neopíše celou kružnici, odkrývá kontext, ukazuje divákovi, co se odehrává za hranicemi rámu a na jeho okrajích, aby měl pocit vševědoucnosti, často se jedná o záběr ustavující, zbavující obraz nežádoucího tajemství. V celkové panoramě divákův pohled splývá s pohybem kamery, zkoumá panoramatický plášť zblízka, čímž jsou mu naopak odstup, přehled a možnost zahlédnutí celku odebrány. Celková panorama je tedy naopak velmi příznakový, expresivní, až subverzivní prvek, jenž narušuje zdánlivě realistický dojem z filmové podívané a upozorňuje na skutečnost o sobě, na mediální gesto, na myšlenkovou figuru aparátu a filmového materiálu. Všemapující pohled je limitován horní a dolní hranou rámu, horizontálně omezen do té míry, že divák přestává vnímat volný prostor (obdobně jako open space není pociťován jako skutečně otevřený) a naopak si uvědomuje sevřenost pohledu a jeho přísné, lineární vedení, médium o sobě – i jeho prázdné centrum.[24] Jeho vidění jen následuje technické médium, film svým způsobem až „ztrácí zájem“ o diváka, stává se filmem „myslícím“,[25] filmem, který uvažuje sám sebe, je autopoetickým systémem, samopohybem filmové formy, jež není jen způsobem zobrazení, ale i metodou filozofického rozvažování. Myšlení takto stylizovaného a performativního filmu pak provokuje nejen k fenomenologickým a ontologickým tématům, ale i k otázkám nadvlády techniky, moci, dohledu a manipulace.[26]

 

 

[1]Nehledě na to, že toto vytěsnění analogu umělecká scéna často nerespektuje a naopak starší materiál využívá pro tvorbu uměleckých děl, performancí a instalací.
[2]David N. RODOWICK tyto komentáře uvádí v souvislosti s tehdy nově připravovanou knihou Virtuální život filmu (Virtual Life of Film), která měla nést příznačný podnázev Smrt filmu a renesance filmových studií. Petr SZCZEPANIK – Jakub KUČERA, „Rozhovor s Davidem Normanem Rodowickem“, Iluminace, roč. 15, 2003, č. 2, s. 94.
[3]Anne FRIEDBERG, Window Shopping. Cinema and the Postmodern, Berkeley, CA: University of California Press 1993. Obdobně na počátku milénia předpovídal Lev Manovich, že kulturním interfacem se v budoucnosti stane právě film.
[4]Malte HAGENER, „Kde je (dnes) film? Film ve věku imanence médií“, Iluminace, roč. 23, 2011, č. 1, s. 87.
[5]Ibid., s. 87.
[6]Filmy o natáčení filmu mají – zejména od dob nových vln – velkou tradici. V generaci umělců, odpovídající té naší sledované, pak můžeme tyto postupy sledovat například ve snímcích Petra Zelenky.
[7]Zde se odkazuji k debatám a k myšlení, které se formuje zejména okolo Mezinárodního centra pro výzkum kulturních technik a filosofii médií (IKKM) ve Výmaru. Ačkoli tento směr není ve svých postojích ani závěrech jednotný, jeho vášnivé debaty mě inspirovaly a provokovaly k tomu, abych toto různohlasí propojila s konkrétními uměleckými díly.
[8]Srov. Bernd HERZOGENRATH (ed.), Media/Matter. The Materiality of Media/Matter as Medium,  New York: Bloomsbury 2015. Tento posun je tak významný, že se mluví o „materiálním obratu“ v humanitních vědách nebo že výzkum materiality je považován za specifické pole výzkumu a reflexe. Srov. např. Tony BENNETT – Patrick JOYCE (eds.), Material Powers. Cultural Studies, History and the Material  Turn, Londýn: Routledge 2010; Daniel MILLER (ed.), Materiality. Durgham, NC: Duke University Press 2005.
[9]Dieter Mersch v textu „Tertium datur“ píše: „Média skrývají svou medialitu právě natolik, nakolik vytvářejí mediální účinky, nakolik něco vyjevují, natolik za to platí svým zjevováním. Jejich přítomnost má podobu nepřítomnosti.“ Dieter MERSCH, „Tertium datur. Úvod do negativní mediální teorie“, in: Kateřina KRTILOVÁ – Kateřina SVATOŇOVÁ (eds.), Medienwissenschaft. Východiska a aktuální pozice německé filosofie a teorie médií, Praha: Academia 2016, s. 338.
[10]U Waldenfelse pak „odchylující se vidění“. Bernhard WALDENFELS, Sinnesschwelle. Studie zur Phänomenologie des Fremden 3, Frankfurt n. M.: Suhrkamp 1999, s. 154–158. Srov. Josef VOJVODÍK, „Metaxy pheromenon neboli v prostoru mezi… K současné filozofii médií a mediality“, Slovo a smysl, roč. 11, 2014, č. 21, s. 15–45.
[11]Mediální krajinu Zbyněk Baladrán spojuje s metaforou města přeplněného ruinami, města, ve kterém je vše v neustálém pohybu, vše mizí a znovu se objevuje, povrch střídá hloubku, stejně jako periferie centrum. Baladrán ji popisuje takto: „Špatná rozlišitelnost obrazů a jejich velké množství navozuje dojem přeplněného prostředí. Jednotlivé vrstvy se překrývají, mizí, objevují se, jsou vzájemně využívány, participují na sobě. Kombinacemi vytvářejí nové celky, jiné se zas rozpouštějí do jiných obrazů.“ Zbyněk BALADRÁN, „Ruiny, archeologie a mezera mezi obrazy“, http://www.zbynekbaladran.com/new/cs/2016/07/03/ruiny-archeologie-a-mezera-mezi-obrazy/ (cit. 29. 12. 2016).
[12]Siegfried ZIELINSKI, „Šťastný nález místo marného hledání. Metodické výpůjčky a odkazy k anarcheologii média“, in: Petr SZCZEPANIK (ed.), Nová filmová historie, Praha: Herrmann & synové 2004, s. 516. Srov. Zbyněk BALADRÁN, „Metodologie psaní III“, http://www.zbynekbaladran.com/new/cs/2016/07/03/metodologie-psani-iii/ (cit. 6. 6. 2017).
[13]Jako příkladné je Baladránovo architektonické řešení výstavy archivu umělce Emila Filly, které v prostoru galerie vrstvilo jednotlivé Fillovy výstřižky nalepené na čtvrtkách a tematicky je propojovalo. Emil Fila. Archiv umělce, kurátoři Vojtěch Lahoda – Tomáš Winter, Kutná Hora: GASK 2010.
[14]Již jedno z jeho prvních děl Kaktusy bylo sestavené ze záchodových štětek, plastových sítěk, trubek a různých náhodně nalezených předmětů. I poté, co začal pracovat hojně s videem a fotografií, využíval nalezené snímky ke komponování nových celků – v tomto směru je příkladný již jeho první film Pracovní postup z roku 2004, jehož základem jsou snímky od padesátých do osmdesátých let získané na inzerát.
[15]Zbyněk BALADRÁN, „Vystřihování jako praxe myšlení“, http://www.zbynekbaladran.com/new/cs/2016/07/03/vystrihovani-jako-praxe-mysleni/ (cit. 30. 12. 2016).
[16]Mimo mediální archeologie je pro Baladrána podstatná inspirace teoriemi Bertolda Brechta.
[17]Zde navazuji na Lorenze Engella, který ukazuje, že film není pouze reprezentací skutečnosti, ale jelikož celý mechanismus filmování i filmová matérie jsou součástí okolního světa, je samotný proces záznamu formováním nové skutečnosti. Lorenz ENGELL, „Moving Images as Ontographic Images“, in: HERZOGENRATH, Media/Matter, s. 138–140.
[18]Vilém FLUSSER, „Die Geste des Schreibens“, in: Gesten. Versuch einer Phänomenologie, Düsseldorf: Bollmann 1993, s. 39 (překlad Kateřina Krtilová).
[19]Lorenz ENGELL, „Mediální filosofie filmu“, in: KRTILOVÁ–SVATOŇOVÁ, Medienwissenschaft, s. 363.
[20]Vědomí kamery se svým způsobem přibližuje i deleuzeovské kameře-vědomí. Deleuze kameru-vědomí ukazuje jako tu, pro kterou nejsou ani tak podstatné pohyby, jež sleduje nebo vykonává, nýbrž duševní vztahy, které dokáže navázat. Gilles DELEUZE, Film 2. Obraz-čas, Praha: Národní filmový archiv 2006. V tomto případě je to však právě pohyb kamery, který rozehrává myšlení a duševní vztahy.
[21]Panoramata mohla být zrealizována až poté, co byl individuální zrakový vjem uznán jako relevantní přístup ke světu, čemuž význačně dopomohl právě i Jan Evangelista Purkyně.
[22]Joachim PAECH, „Obraz mezi obrazy“, Iluminace, roč. 14, 2002, č. 2, s. 7.
[23]Zmatení a současně otevřenost vjemu jsou pak blízké momentům, kdy se setkáváme s Deleuzem popisovanou „optickou situací“, při níž vidíme, že viděné je něco viditelného, nevíme však, kdo je vidí. Gilles DELEUZE, Film 2. Obraz-čas, Praha: Národní filmový archiv 2006.
[24]Jiným typem myslícího panoramatického záběru je to, jak je užit ve filmu Laury Mulvey Riddles of the Sphinx (1977). Dlouhá scéna, mapující každodenní život hlavní postavy, taktéž sleduje otázky moci a manipulace, ale i dominance maskulinního pohledu a typu vyprávění, jak je představován klasickým filmem. Panoramatický záběr je tak na jedné straně tematicky subverzivní a reflektující, na druhé straně i pokusem najít vlastní, ženský hlas a filmovou řeč vhodnou pro opoziční film, counter-cinema.
[25]Lorenz ENGELL, „Mediální filosofie filmu“, in: KRTILOVÁ–SVATOŇOVÁ, Medienwissenschaft, s. 356–377.
[26]Baladrán sám píše o pohyblivém obrazu, jenž „je současně emancipačním nástrojem i nástrojem kontroly“. Zbyněk BALADRÁN, Explikace k dvoukanálové instalaci Mikroskop a dalekohled času, http://www.zbynekbaladran.com/new/cs/2016/07/03/511/ (cit. 30. 12. 2016).

http://www.zbynekbaladran.com/work-of-eye/

.

.

 

.

 

Tomáš Svoboda: https://www.youtube.com/user/tomasichsvoboda/videos

,

 

.

 

Zuzana Žabková: Lead and follow

http://uzanazabkova.blogspot.com/

.

.

.

V záhybu spirály: Serpentine Dance Loïe Fuller jako protofilmová zkušenost digitálního těla

Magda Španihelová

 

V počátcích rané kinematografie patřily mezi vyhledávané filmové náměty události spojené s esenciálním pohybem, ať už byl mechanického (příjezd vlaku) či organického původu (odchod dělníků z továrny, mořský příliv).  Zaznamenávání tance se tak pochopitelně přidalo mezi populární motivy. Tělo v pohybu tak nejen dávalo patřičně na odiv schopnosti nového kinematografického aparátu, ale zároveň pomáhalo demonstrovat kvalitu, kam experimenty rané kinematografie směřovaly – k zaznamenávání pohybu v reálném čase, i k filmovému objevování lidských schopností a možností. Nešlo tedy primárně o zaznamenání tance, spíše jako o taneční těla vystupující zde jako časové nástroje demonstrující plynutí času. Filmoví průkopníci a první kameramani zaznamenávají populární taneční představení pro první filmová publika. Na konci 19. století se velké oblibě ve vaudevillech těšily tzv. spirálovité, motýlí či sluneční tance z repertoáru Loïe Fuller. Taneční představení s důmyslným hedvábným kostýmem, který v tanci vytvářel efektní objemné tvary, poskytovalo obraz neustále se magicky proměňujícího se těla, i evokovalo iluzi plynulého pohybu. Tento tanec tak dokonale zviditelňoval technologické  možnosti filmu a naopak, filmová re-prezentace serpentinového tance podtrhla jeho iluzivnost a vizuální podmanivost. Jedny z prvních filmových záběrů tance dokládají/předznamenávají sugestivní snoubení tance s technologií i zakládají filmový formát dance for camera/ screen dance.

Taneční a scénografická inovátorka Loïe Fuller (1862–1928) svými originálními představeními zásadním způsobem redefinovala pojetí tance a reprezentace těla na scéně. Proměnila vnímání těla v pohybu a jeho funkce v souvislosti s produkcí významu. Tancující tělo vymanila z nadvlády póz do nepřetržitého toku volného
přirozeného pohybu. Tanec nepojímala v jeho tradiční roli jako mimentický nástroj nebo metaforu, svými choreografiemi se snažila o synestetickou evokaci pohybu a de facto o převedení tance do živoucího obrazu. Neustále se vlnící kus látky, který obklopoval tělo, měnil tvar i dynamiku, zároveň fungoval jako plátno
pro stereoskopické projekce laterny magiky, kterou vesměs používala jako svítící barevné reflektory. Toto důmyslné propojení těla, pohybu a světla vyvolávalo (fantaskní) obrazovou představivost. „Před naším zrakem se přeměnila
v mnohobarevné, zářící orchideje, v květ houpající se na vlnách, a konečně spirálovitou lilii. Hotový div Merlinův, v kouzlo světla, barvy a plynulého tvaru,“ 1 popisuje svůj zážitek z představení Serpentinového tance dobová souputnice a rovněž taneční reformátorka Isadora Duncan.

Spirálovité vlnění látky, které se neustále zavinuje a proudí evokoval iluzi nekonečna. Postava tanečnice se ocitla v konstantní transformaci. Jak dokládají filmové záběry zachycující expandující energii tanečníkova těla i sílu pohybu v prostoru, serpentinový tanec se vyznačoval specifickou poetikou s abstraktní
estetickou aurou. Koncept představení byl postaven na přímém vnímání vizuální formy, kde se divadelní událost identifikuje s choreografií. Tento umělecký zážitek z pohybujícího se těla, či z obrazu těla, silně rezonoval v dobovém literárně-uměleckém diskurzu, na tanec bylo nově pohlíženo jako na unikátní
formu, která dokáže přeložit abstraktno skrze ztělesnění. 2

 

.

 

Loïe Fuller docílila nového pojetí tance díky a prostřednictvím současných technologií, z nichž učinila estetickou část svého těla. 3 Jak upozorňuje německá profesorka taneční vědy Nicole Haitzinger, „komplexní a přesně konstruované inscenační propojení pohybu, světla a látky zakládá na jednom ze zásadních
(inter/trans) mediálních dispozitivů umělecké praxe moderny. ,Travel between media‘ Loïe Fuller je podmíněna představou vše prostupujícího, téměř esenciálního pohybu, který umožňuje vnímat v divadelní události
rozpohybovaná média jako taneční média.“ 4 Aplikací zmíněných technologií se tudíž podařilo inscenovat dokonalou evokaci pohybu, plynulosti, instantního fluxu. Paradoxně přítomnost fyzického těla ustoupila ve prospěch nového tance, který díky technologiím působil jako odhmotněný. Tělo, iniciátor pohybu, se
ztrácelo v záhybech látky a postupně se rozplynulo v obraze inscenovaným na
scéně, což se dělo právě ve prospěch vizuálního zakoušení pohybu. Iluze odhmotnění, postupného rozpouštění a mizení těla se dělo v toku nekonečného proudu nově koncipovaného moderního pohybu 5 umocněného světelnými
efekty, který můžeme připodobnit/vnímat podobně jako digitální tok a mizející
tělo tanečnice jako přímou analogii digitálního těla. Metamorfozující tělo tanečnice se zbavilo tělesné materiality. Nyní je to tělo, které dokáže být čímkoliv, rozprostírat se do prostoru volně a efemérně podobně jako plyn. Pokud je dnes jednou z definicí digitálního těla deleuzovský koncept těla bez orgánů 6 , čímž se myslí tělo bez striktní organizace, které je schopno vytvářet nové možnosti rozvoje, identicky můžeme nahlížet na modernistické, transmediální tělo serpentinové tanečnice. V záhybech vlnící se látky a světelných paprscích je zahalena nejen sexualita performera, ale také jeho jedinečná individualita. 7 Tělo mizí. Naopak záhyb hedvábného kostýmu se stává součástí organického těla i nástrojem sloužícím ke zrušení naivního rozdělení světa na to, co je vnější a co vnitřní, na to co je hmota a co je smyl. 8 .

Odtělesněný obraz vířící spirály přinesl novou zkušenost (z) těla. Toto nové tělo bylo jednak typem filmového těla – ve smyslu způsobu vnímání pohybu i zkušenosti pohybu, jednak typem digitálního těla – v divadelním proscéniu
zprostředkovaná vizuální působivost nové tělesné materiality. Ačkoliv je setkání těla s elektronickými a digitálními technologiemi často spojováno s hrozbou mizení těla, příklad Serpentine dance prezentuje proces mizení jako vesměs pozitivní, unikátní možnost zažívání nové umělecké abstraktní formy a kontinua.

Loïe Fuller, jenž byla dlouho vytlačovaná na okraj dějin tance, divadla, scénografie i filmu, se dnes dostává nového kritického přehodnocení. Její práce reprezentuje posun od technologické a estetické dominance fotografie a pózy směrem k sekvenčnímu pohybu spojovaným s filmem. Fullerovské „světelné balety“ de facto vytvořily kompletně integrovaný filmově vypadající obraz,
filmové představení, které předpovídá 3D kino.
Koncepce radikální estetické role lidského těla v pohybu, které bylo dosaženo kombinací technologické inovace a upřednostňování pohybujícího se těla, dnes silně rezonuje ve studiích multimediality a transmediality.

 

1 Isadora Duncan, Můj život. Praha: Družstevní práce 1932, s. 82.
2 Paul Valéry, Duše a tanec. Praha: Aventinum 1929. Novátorská práce L. Fuller
vzbuzovala obdiv řady vědců i umělců, mezi kterými byli např. Marie Curie,
Henri de Loulouse-Lautrec, Augiste Rosin, Stéphane Marallmé aj.
3 Pohyb rukou přebíraly bambusové hole, tělo expandovalo do prostoru
prostřednictvím kostýmu, zapojeny světelné efekty i použití zrcadel, případně
další scénografické prvky naddimenzovaly působivost tanečního projevu.
4 Nicole Haitzinger, Trhliny v historické tkanině. O prosvítání těla
v Serpentinovém tanci Loïe Fuller. In: Dita Dvořáková (ed.), 
Tanec, prostor, světlo.
Antologie současné německojazyčné taneční vědy. Brno: JAMU, s. 83.
5 Bergsonova koncepce času; moderní pohyb jako nekonečný proud životní
zkušenosti. Viz. Henri Berson, Čas a svoboda (1889), Úvahy o čase, 
prostoru a životě (1920) či Trvání a současnost (1922).
6 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Tisíc plošin. Praha: Herrmann a synové 2010, 
s.171 – 189.
7 Což dokládá také řada imitátorek, které představení Loïe Fuller přebíraly, 
a jenž jsou právě často zachycené na archivních filmových záběrech. 
(Např. Anabelle,Teresina Negri, Segundo de Chomón aj.)
8 Gilles Deleuze, Záhyb. Leibniz a baroko. Praha: Herrmann a synové 2015.

.

 

Facebook
Sekaninova 16, Praha 2